TERRA INCOGNITATERRA INCOGNITACONTACTS : Conducteur, matériel et bande : C.R.E.A. édition
C.R.E.A._association (Création, Recherche, Expérimentation Artistiques)
16, Passage de la Main d'Or – 75011 Paris
crea-association@wanadoo.fr - www.crea-association.org
www.andreserre-milan.com
Musiciens "trio Allers-Retours" :
Noëmi Schindler, violon. Christophe Roy, violoncelle. Pascal Contet, accordéon.
Danse : Yumi Fujitani
Son et dispositif électroacoustique : Thierry Coduys
Vidéo :Muriel Habrard
Plasticienne : Kinga Kozakowska
Collaborations artistiques :
Développement des capteurs pour la danse et informatique :
La Kitchen, centre de recherche et développement informatique,
Thierry Coduys, Manuel Poletti, Cyrille Henry
Création : le 9 Mars 2002 - Festival Musiques en scène / GRAME-Lyon
Salle Paul Gremeret - Les Subsistances, Lyon
Mai 2002 Festival « Les Musiques » GMEM / Théâtre National de Marseille La Criée
Production du théâtre Le Proscenium-Paris, avec le soutien: du Dicream-CNC, Spedidam, GRAME-ministère de la Culture, GRAME-Lyon, Radio France, Villa Médicis hors les murs/AFAA, La Kitchen-Paris, GMEM-Marseille, GRM-Paris, CCRMA-Stanford.
ou comment une aventure humaine s'ooeuvre à d'autres territoires
par la perception mise en oeoeuvre
Gestualités musicales
Chorégraphiques
Picturales
lumineuses
s'appellent
se répondent
s'interpénètrent
... créent les symboles en devenir ...
Investigation d'un 6ème sens:
l'Aurore d'un crépuscule du soir ...
... le temps tourne sur lui-même.
une musique... ... une image
se mettent en mouvement
5 continents
traversés par la musique (Amérique, Afrique, Océanie), la danse (Asie) et la technologie (Europe)
5 blocs à la dérive
tissent leurs liens à travers une interaction humaine et technologique qui relie
musique, danse, vidéo, lumières, scénographie
Terra Incognita
est un spectacle conçu à partir dune ouverture: sur les cultures extra-Européennes,
les nouvelles technologies et une évolution de la représentation musicale
Jeu sur le temps et les espaces suggérés, TERRA INCOGNITA propose une rencontre entre l'imaginaire, le poétique, le physique, l'apparence, incarnés traditionnellement ou à travers une technologie. Une dramaturgie générale, fondée sur la musique, conduit à une extrapolation de chacun des éléments en présence (musique, danse, vidéo, scénographie), en se fondant à la fois sur son identité propre et sa relation aux autres formes d'expression induite par le spectacle.
Vers une confrontation productrice d'images et associations.
Vers un 6éme sens émaillé de symboles en création.
Pour en savoir plus...
Le spectacle se déroule autour des instruments du trio "Allers-Retours": violon, violoncelle et accordéon
Il est constitué de 3 pièces pour instrument seul amplifié et électroacoustique, et une pièce en trio instrumental, amplifié et traité. Ce trio est en quatre mouvements et encadre les oeoeuvres pour instrument solo.
* Avalou, 3 Rêves, Couleurs de Sable (II) font partie d'un cycle de pièces pour instruments seuls avec ou sans électroacoustique (débuté avec Couleurs de Sable (I), Mandala, Thanka), qui ont en commun à la fois l'exploration dune écriture pour instruments solistes, et une référence à des pratiques extra-européennes d'ordre pictural et / ou spirituel.
* Les parties électroacoustiques d'AVALOU, 3 RÊVES et COULEURS DE SABLE (II) proposent une approche différente de la notion de "mixité", (c'est à dire le mélange dune instrumentale et électroacoustique) dans leur élaboration:
- la partie instrumentale induit l'écriture de l'électroacoustique dans COULEURS DE SABLE
- l'écriture de l'électroacoustique induit celle de la partie instrumentale dans 3 RÊVES
- les parties instrumentales et électroacoustiques sont élaborées simultanément dans AVALOU
A ces éléments s'ajoute u ne danse en solo avec captation des gestes de la danseuse, qui lui permet la mise en relation directe de sa chorégraphie avec des paramètres de la musique électroacoustique jouée en temps réel (spatialisation sur huit points de diffusion et intensité des éléments musicaux).
La roue du Temps
Pour violon, violoncelle et accordéon
(2002/2002)
La Roue du Temps est dédié aux membres du trio Allers-Retours
Ce trio joue sur la notion de mouvements perpétuels, rotations pouvant se (re)produire à l'envie.
Sa construction se fonde sur des axes de symétrie (hauteurs, durées et timbres) à différentes échelles de perception, allant dune mesure au mouvement dans son ensemble.
Les quatre mouvements jalonnent le spectacle, et ponctuent les pièces solistes.
Trois Rêves
pour accordéon amplifié et bande 4 pistes
(1998)
à Gérard Grisey
à Pascal Contet et Patrick Busseuil
Commande de Radio-France réalisée dans les studios du G.R.M..
Avec le soutien du Parc de la Villette
Pascal Contet et Patrick Busseuil, accordéon enregistré.
"La vie est un songe un peu moins inconstant." (Pascal).
"L'Art pour nous est essentiel, il fonde notre identité, notre relation à la Terre: là est le secret de notre survie. Notre monde symbolique a toujours structuré notre société."(1)
La culture Aborigène (dont la diversité se compare à "la" culture Européenne) considère le rêve comme un élément "concret", essentiel et fondateur dune identité, appartenance à la fois à une terre, une famille, un clan, une culture, révélateur dune histoire transmise en partie par son intermédiaire (ainsi que le chant, la peinture et la danse) de génération en génération.
Ces rêves, une fois "retranscrits" en peintures, représentent symboliquement une carte géographique jalonnée de sites sacrés propres à l'ascendance et l'espace géographique connu du rêveur. Ces peintures ont ainsi été reconnues légalement (après une succession de procès tenus durant les années 70) comme de véritables titres de propriété. Elles ont permis à leurs auteurs et ethnies représentées de retrouver une partie des terres confisquées par l'Etat Australien.
Trois Rêves fait référence aux peintures réalisées par deux peintres Aborigènes, qui ont induit mes réflexions sur les notions de structure (Tim Leura Tjapaltjarri: peinture intitulée "Rêve de l'esprit de la mort à Napperby") et textures (Emily Kame Kngwarreye: séries Kame color, Yam dreaming, Yam flower, Emu country), pour réaliser ce travail.
D'un point de vue musical, les polyphonies et jeux de dynamiques offerts par l'accordéon (arborescences, croisements et parallélismes d'une part, et traitements du point à la ligne d'autre part) m'ont paru rejoindre les oeoeuvres picturales citées, choisies pour leur relative "abstraction". Simultanément, l'imaginaire du rêve est développé par l'intervention de l'électroacoustique. Elle permet par la sonorisation et la bande multipistes l'élargissement à l'échelle d'une salle de concert de la "spatialisation naturelle" de l'accordéon (stéréophonie main gauche/main droite), et le rapprochement (subjectif) pour les registres extrêmes de sons obtenus par synthèse additive.
Trois Rêves, ou trois mouvements fortement différenciés de par leur caractère. Ces mouvements sont enchaînés, encadrés par des transitions aux durées disproportionnées par rapport à leur fonction. Ces transitions tendraient donc à être perçues comme mouvements à part entière, s'il n'y avait l'indice d'une écriture propre à chacun des trois rêves. La structure n'en est que plus discrète, favorisant le passage d'un rêve à l'autre dans une émergence progressive d'images, ce qui se réalise à la fois dans la durée et sur le fil ténu dune histoire prête à basculer...
A. S-M.
(1) Marcia Langton, anthropologue Aborigène
Couleurs de Sable (II)
version pour violoncelle amplifié et bande 4 pistes
(1996 / 97)
à Christophe ROY et Chris CHAFE
Christophe ROY, Violoncelle enregistré.
Couleurs de sable évoque les peintures de sable réalisées par les Medecine Men Navajos. Ces oeuvres picturales, éphémères par leur support puisque devant être effacées avant le lever du jour suivant leur réalisation, ne sont pas considérées comme des oeuvres d'art, mais plutôt comme un élément symbolique participant à la guérison du corps et de l'âme d'un patient.
Outre la beauté et l'harmonie qui résultent de ces peintures, deux aspects liés à la culture Navajo m'ont plus particulièrement marqué:
- l'homme connaissant son origine et son devenir avec certitude, seul le présent compte, lié à une volonté de ne pas perturber une harmonie préexistante par sa présence.
- la perpétuation d'une oeuvre en dehors de tout support, si ce n'est celui de la mémoire, garante d'une civilisation. Ces oeuvres peuvent donc être élaborées à plusieurs, leur représentation, d'une extrême précision, étant immuable.
Couleurs de sable tente une approche de ces idées, préexistante par la seule présence de l'instrument, mémoire révélée par sa mise en vibration.
Sa structure temporelle se fonde sur le principe d'une passacaille, dont la durée de la séquence de base s'amenuise à chaque répétition jusqu'à sa plus simple expression: le trémolo. Cette évolution est perturbée par la présence d'éléments extérieurs, introduits librement. Le parcours s'articule sur une interpolation entre deux accords extrêmes, le premier se présentant sous forme d'agrégat resserré dans l'extrème grave et excluant les cordes à vide, le dernier constitué de quintes superposées les incluant : vers une résonance naturelle du corps instrumental. Vingt-deux accords intermédiaires jalonnent cette interpolation, embrassant progressivement la tessiture du violoncelle dans son ensemble.
L'écriture de la partie instrumentale de Couleurs de Sable utilise Patchwork, développé à l'IRCAM, et la partie électroacoustique a été réalisée au CCRMA (Center for Computer and Research in Musical Acoustic) de lUniversité de Stanford de Mars à Juin 1997 a l'aide de Common Lisp Music..
La première version de Couleurs de sable , pour violoncelle solo, a été créée au Théâtre Dunois à Paris par Christophe Roy les 9 et 10 Décembre 1996.
La second version, « couleurs de sable II », pour violoncelle amplifié et bande 4 pistes, a été créée par Chris Chafe en Juillet 1997 au « 1997 Sumer concert » du CCRMA de Stanford University, et à l'Alliance Française de San Francisco. Version écrite dans le cadre de la résidence Villa Médicis Hors les Murs/AFAA.
A S-M.
AVALOU
(Hommage)
pour violon amplifié et dispositif électroacoustique
(1999/2002)
À Noëmi Schindler
À Richard et Malamine
Commande GRAME-Ministère de la Culture
Noëmi Schindler, violon enregistré
* Avalou est écrite pour violon et dispositif électroacoustique. Une partie de ce dispositif travaille en "temps réel" sur la sonorisation, la spatialisation, le timbre, le dialogue avec des éléments compositionnels mis en abîme. L'autre partie du dispositif joue sur la "relecture" déchantillons de la partition, dans la volonté dune polyphonie constamment renouvelée.
* La culture Extra-Européenne à laquelle la pièce fait référence se situe en Afrique, au Bénin, et plus particulièrement dans les milieux Goun, Ouémé, Fon et Nago. Il s'agit d'un art divinatoire dénommé "FA"(étymologie Arabe signifiant sort) qui fonctionne sur un principe d'opposition entre deux unités élémentaires constituant dans cette logique la base même de la création de toute chose: le Jogbé (principe masculin, le jour) et le Yêkou (le principe féminin, la nuit). La permutation de ces deux signes donne les 16 signes majeurs du FA, " signes-mères ", qui constituent la structure de la pièce dans leur énoncé, dans l'idée dune structure de type "thème et variations" traditionnel. Mais ici, les paramètres musicaux pris en compte permutent à chaque variation. À chacun de ces signes, monde à part entière, correspondent des histoires, chants, danses, musiques, ainsi que de courtes invocations (que lon pourrait rapprocher de la forme du " Haïku " Japonais) dont voici des exemples:
No2 : "nuit, ne me surprends pas "
No7: "C'est l'éventail qui fait fuir la sueur"
No12: "Celui qui tresse le fil ne tresse pas le sable" ...etc.
D'autre part, le principe du FA (permutations fonctionnant à partir de 2 unités élémentaires) rejoint celui du Yi King Chinois avec la Yang (lumière) et le Yin (ténèbres) et le nombre de permutations possibles de ces représentations (au total 256). Avec de tels exemples, il est rendu possible d'établir des "passerelles" à travers les ages et lieux géographiques, où l'on apprend les développements simultanés de formes de pensées similaires sans échanges directes.
Rechercher ce qui pourrait devenir l'élément moteur dune forme d"étymologie humaine", telle est la volonté de ce cycle de pièces pour instruments seuls.
La structure musicale :
Les 16 " signes-mères " constituent la structure de la pièce dans leur énoncé, dans l'idée dun "thème et variations" traditionnel. Ici, les permutations s'attribuent à la hauteur, le rythme et les modes de jeu utilisés pour chaque variation. Une partie du dispositif électroacoustique travaille en "temps réel" sur la sonorisation, la spatialisation, le timbre, le dialogue avec des éléments compositionnels mis en abîme. L'autre partie du dispositif joue sur la "relecture" d'échantillons de la partition, (en intégrant les multiples déformations rendues possibles par la technique de " synthèse granulaire ") dans la volonté dune polyphonie constamment renouvelée.
A. S-M.
Spectacle sur l'apparition et la spatialisation de la musique, de la lumière, la vidéo et des gestes. La mise en scène vise à construire une véritable polyphonie des corps, sons, images qui travaillent en dialogues, oppositions, confrontations.
Aujourd'hui, la mise en scène de concert apparaissant comme une nécessité pour enrichir un genre considéré parfois comme suranné, on assiste à de multiples tentatives de mise en rapport de la musique et de l'espace, du son et de limage Si certaines aventures montrent une réelle originalité, il semble souvent difficile de dépasser la simple illustration ou le dialogue entre texte et musique, lumière et composition
Le rapport à l'oeuvre d'André Serre-Milan offre l'avantage de bénéficier de l'essence profondément dramatique de TERRA INCOGNITA : mouvements incertains ou ponctuels qui progressent de manière organique, contrastes saisissants entre des cellules organisées et des mouvements plus sourds et souterrains, jeu entre l'éclatement des structures et leur organisation progressive, dialogue entre le long et le bref, le groupe et l'unité, jeu complexe entre des moments expressifs et des constantes rythmiques
Ces caractéristiques rendent alors possible et logique ? dans le sens de non artificielle ? une rencontre entre la scène de théâtre et la scène de concert. Travailler sur des données intrinsèques de la musique, les développer en contrepoint ou en confrontation, amener le dialogue d'un corps et des instruments s'impose soi-même comme un dispositif scénique entourant et surplombant les musiciens dans lequel mouvements et projections peuvent se figurer, par séquence ? la lumière mettant en valeur les espaces les uns après les autres ou les uns avec les autres ? ou par complémentarité ? un système de surfaces de projection permet de jouer sur le gros plan ou la multiplication du geste musical, corporel ou lumineux
Le but de la "mise en scène" de cette musique sera de créer une véritable polyphonie sensorielle ; jouant des interactions voulues ou aléatoires entre chaque élément du concert ? musique, corps, lumière, image .
Musiciens , danseuse, vidéo et lumières se répondent selon les systèmes de composition. Couleurs, gestes et musiques s'unissent et se complètent aux mêmes fins d'expression. Le choix d'une danseuse Buto permet d'enrichir d'une des plus fortes et plus vivantes formes artistiques contemporaines la partition, elle-même fortement ancrée dans la tradition musicale. Urszula Mikos